法国纳比画派的风景，描绘如梦如幻的内心图画，这是要闭上双眼才能看得见的主观风景。二OO七年二月底，我在蒙特利尔美术馆观看纳比派画家茅瑞斯·丹尼斯(Maurice Denis,1870-1943)的画展《地上乐园》(Earthly Paradise)，便见到这样的梦幻风景，画中清冷的阳光明亮而又洁净，传达出独特的象征寓意。

　　绘制梦幻风景的茅瑞斯·丹尼斯是二十世纪初的法国画家，纳比画派的第三号人物。说起纳比画派，人们通常想到的是博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)和维亚尔(Edouard Vuillard, 1868-1940)。博纳尔的艺术，其画面总是堆积着厚重的色彩，在逆光中有沉郁之气，却又勾勒出明亮的轮廓，让人体验到一种模糊的动感。维亚尔的绘画，也多有逆光中的室内景，但比博纳尔明快，不似那样模糊。这两位画家都以厚重的用色用光而著称，他们画中的阳光，也都温暖而且温馨，与丹尼斯画中阳光的清冷和洁净迥然不同。

　　茅瑞斯·丹尼斯生于一八七O年，早年在里斯习画，先接受古典训练，通过临摹来研习意大利文艺复兴时期艺术大师的绘画技法，并在那里结识了维亚尔，这对他以后的艺术发展影响很大。后来丹尼斯就学于巴黎著名的于连美术学院(也译朱利安美术学院)和巴黎美术学院，其间结识了博纳尔等几位志趣相投的画家，他们都对高更的综合主义(Synthetism)有浓厚兴趣。当时，博纳尔、维亚尔及其同仁在巴黎形成了一个艺术团体，名“纳比画派”(Nabis)，丹尼斯很快就加入了这个画派。纳比是希伯来语，意为先知或预言家，他们用诗意的色彩和简洁的形式，通过异国情调来尝试原始画风，同时也追求象征寓意。在十九世纪末和二十世纪初，纳比画派成为法国早期现代主义的重要代表。

　　纳比画家们所尊崇的高更，时称野蛮人，远离巴黎的尘世，躲到塔希提的海岛一隅，凭着一腔宗教般激情，追寻人的来龙去脉，赋予绘画以精神内涵。博纳尔和维亚尔比较偏重形式，倾情于高更绘画之用光用色的平面效果。丹尼斯也倾情于色光的平面形式，但同时更追求精神内涵，他将高更的激情，淡淡地转化为宗教精神，不经意地从笔底流露出来。如果说高更追寻的是人的来龙去脉，丹尼斯追寻的便是地上乐园，他借助圣经故事，一意描绘自己心中的梦幻风景。

　　由于古典技法的训练和对纳比画风的执著，丹尼斯在尝试各类绘画时，都关注内心世界的描摹和表达。那时候，丹尼斯与巴黎的象征派诗人过从甚密，为马拉美、魏尔伦等著名象征主义诗人的作品绘制插图，对他们的诗歌深感兴趣。其时，英国拉斐尔前派的象征绘画也对丹尼斯产生了影响。这样，除了绘画，甚至在丹尼斯的装饰设计中，如地毯、彩色玻璃、壁画、天顶画等等，他都力图呈现内心中具有精神象征的梦幻风景。丹尼斯的平面设计多以抽象形式为外观，由于装饰艺术的作用，于是在他的绘画中，平面设计和色彩的平涂成为梦幻风景的外在形式特征。

　　同时，丹尼斯也是二十世纪初的著名美术理论家，是纳比画派的理论代言人。他发表过一系列文章，讨论当时画家们所面对的艺术问题。用我们今天的眼光看，他的著述主要是形式主义理论，强调色彩的平面效果和视觉秩序，这对后世的抽象艺术产生了重要影响。

　　在某种意义上说，象征主义关注内在精神，抽象艺术关注外在形式。如果我们把丹尼斯绘画中的象征主义和抽象因素放到一起，便会看到其艺术的张力，这就是他为了展示内心的梦幻风景而将矛盾的双方协调起来。

　　我们且看他的代表作《受胎告知》(1912)一画，下午温馨的橙色阳光从窗口斜射而入，勾画出了少女玛丽亚的轮廓，照亮了临门的天使。画中橙色的温暖阳光与室内的蓝绿影调相对比，二者化为一种亦暖亦冷的清凉色调。由于采用了平涂方法，这清凉的世界简洁而又静谧，营造出安详的意境，应和了作品所描绘之少女受胎故事的神圣感，同时又具有一种抽象之美。透过打开的门，我们可以看到户外风景的一角，但是，这幅画借用宗教故事来描绘精神世界，展示的是室内景，与户外风景形成对照。从象征的角度说，室内代表了内在精神，圣女受胎可以看成是开垦处女地，播下精神的种子。与此相应，户外代表了外在形式，恰如展览的名称《地上乐园》的寓意那样，外面是精神的处所。画中那扇打开的门，不仅沟通了这两个世界，也协调了象征与抽象的内外冲突，使我们有可能跟随报信的天使，从外在世界进入内在世界。

　　丹尼斯的绘画，正是这样的沟通和协调，创造出一个超越尘世的梦幻风景，它源自艺术家的内心，外显于象征绘画的抽象形式。

　　茅瑞斯·丹尼斯的梦幻风景，因色彩的平涂和构图的简练而具有抽象的装饰意味，反映了欧洲早期现代主义者们对东方艺术的迷恋。德国当代美术史学家维奇曼(Siegfried Wichmann)著有《日本画风：1858年以来日本对西方艺术的影响》一书，他在书中谈到了日本浮世绘的装饰性对丹尼斯绘画的影响。不过，维奇曼所述甚简，对丹尼斯的话题仅点到为止，因此我就这个话题作点阐发。

　　日本美术史上的浮世绘，其发展高峰是在江户(1603-1867)后期和明治(1868-1912)初期。江户时期的浮世绘有三大类，美人画、戏剧画和风景画。在江户浮世绘的六大名家中，安藤广重(1797-1858)以展现风景著称，代表作有《东海道五十三驿》和《名所东京百景》等系列浮世绘木版画。初春的蒙特利尔美术馆，在举行丹尼斯绘画回顾展的同时，还举行了安藤广重的专题绘画展，展出了《东海道五十三驿》的原作，这使我有机会借具体作品而进一步探讨东方风景对欧洲现代绘画的影响。

　　安藤广重于1797年生于江户(今日东京)，十四岁那年跟随名画家歌川学习浮世绘的制作，随后，又学习中国画技法，尤其是纯色平涂的工笔画法，这对他后来的浮世绘木版画的设色尤有影响。广重在三十多岁的时候，制作了著名的浮世绘风景画《东海道五十三驿》，获时人和后人的极高评价，称为日本浮世绘的峰巅之作，也是日本风景画的峰巅之作，广重由此而成为日本美术史上最优秀的画家之一。

　　这套浮世绘描绘从东京到京都一路的风景世态，画家以每个驿站为一景，加上起点东京和终点京都，共得五十五景。这五十五幅东海道风景中的第三幅，名《川崎·八乡渡舟》，画的是小船摆渡的场景，近景是河中半渡的小舟，舟中有男女旅人六七个;中景是河对岸的小码头以及等待渡河的人畜，还有林中掩映的川崎村舍;远景是蜿蜒的长河，以及天空中飞落的大雁。这幅画构图平稳，纵深辽远，自前而窥其后，为平远山水，与中国传统山水画里的平远构图有相似之处，或许显露了画家当年研习中国画的功底。

　　当然，广重的浮世绘与中国画也有很大不同。中国传统山水画中的人物，通常都是点景小人，用以寄托中国文人的出世思想。古代的文人士大夫，既有追随儒家思想的入世方面，又有追随道家思想的出世方面，常常是上朝为儒，退朝为道。文人山水所寄托的便是文人出世的思想，所以画中人物一般都很小，且非画面主体，而是融汇到自然之中。日本浮世绘正好相反，所谓浮世就是短暂的人世，浮世绘旨在描绘人世间的生活万象，所以即便是风景画，画中人物也比较大，甚至成为风景中的主体。这样看来，广重的浮世绘，在构图方面超越了单纯的风景画，而将风景和风俗合二为一了。

　　广重的画以蓝调设色，给人静谧之感。浮世绘是套色木刻，敷色均为平涂，色相单纯而又和谐，使渡河的场景动中有静，并与平远山水的平稳构图相呼应。广重的图式设计和用色方法，在丹尼斯的画中也隐约可见。丹尼斯的风景画，在内容上继承了意大利文艺复兴前后的宗教绘画传统，将人物放在自然之中，使之成为风景里的主体。例如，他多以林中散步的人物或海边休憩的人物为主要描绘对象，风景则用来渲染环境气氛。意大利的宗教绘画，因神迹之故而使风景多成险山恶水，甚至连文艺复兴时期世俗的蒙娜丽莎，背景里的风景也都阴阳怪气。

　　东方风景对丹尼斯的影响，主要在于形式方面。如前所述，丹尼斯之梦幻风景的精神内涵，在于其象征性。按照英国美术史学家克拉克(Kenneth Clark)的说法，象征风景是欧洲中世纪之宗教绘画的传统，而幻想风景则是文艺复兴艺术的要义。丹尼斯的梦幻风景，融合了象征与幻想，但在形式上却承续了印象派和后印象派的明亮轻快。惟其如此，他才能在明亮中趋于冷静，在纷扰的尘世中，有寒江独钓的意趣。

　　如果并置安藤广重和茅瑞斯·丹尼斯，我们便会看到奇妙的一笔，这就是川崎一画之中景的树丛，其深色枝干与浓密树叶融为一体，在朦胧中既反衬了这幅画的淡然气氛，又让我们发现了纳比画家们厚重而模糊的用色之道。说不定，这可以提示我们，该向何处去追寻纳比画家们用色用笔的渊源。