任务(国画) 王辅民

　　尚辉

　　中国画在上世纪80年代开始的现代性探索，一方面是对于水墨媒介自身独立审美价值的试验与凸显，另一方面则是对中国画视觉形式个性的探讨与发掘。

　　出生在甘肃庆阳、从小受父亲影响的王辅民，从西北宽博深厚的民间美术中获得了中国画现代性探索的启迪。父亲王光谱，曾是庆阳一位普通的中学美术教师，他从1958年起收藏和研究民间美术，半个多世纪以来，共拜访过5000余位民间艺人，举一人之力收藏了近10万件有价值的民间美术品，被誉为“甘肃民间美术研究与收藏的拓荒者”。在当代中国画坛，没有一位像王辅民这样出身于如此深厚的民间美术世家背景的中国画家，他对于中国陇东草根美术的熏陶与感悟，也许比当代任何国画家都要深广。不过，这个从小就陶染于草根美术的画家，未必从艺术创作之初就能意识到民间美术对于他创作方向影响的重要性。譬如，毕业于西北师范大学美术系的他，接受的是系统的学院美术教育。再譬如，他入选第六届全国美展的《萌》、入选第八届全国美展优秀作品展的《金色的秋天》和入选第九届全国美展的《风和日丽》等，总体上仍以学院式的造型功底显现他的艺术追求。

　　对于草根美术艺术价值的真正理解与有效吸收有待于时日与经历，因为，中国画对于笔墨的修炼与境界的追求，都是一个极为缓慢艰深的文人化的过程，它排斥的就是原生艺术的粗俗与简陋。最初，王辅民的中国画创作喜爱描绘黄土风情，他虽然生活于其中，但表现的角度却不免带着“他者”探寻“乡土”的审美目光。那种“乡土”是题材上的“乡土”，是“都市人”认知的“乡土”。而此后，他从乡土题材转向高原藏族生活的表现，画望果节藏民欢乐的仪式、香巴拉藏民的日常生活，都试图在素朴中挖掘平易里寓含的真实，祛除“他者”猎奇的或俯视的审美，这成为他亲近民俗的有效过程。也正是对于民俗文化的表现，真正让王辅民从精神上拉近了与他父亲从事民间美术收藏与研究的亲近感。从孩童玩耍的泥玩具到大娘手中铰出的窗花剪纸，从影戏团演唱的皮影到祭祀表演的木雕傩面，他描绘的皮影戏，着迷于捕捉演唱皮影的那些民间艺人的精神状态，仿佛那些说拉弹唱的艺人进入了戏文人物的情节与命运;他表现的社火，也具有藏族望果节的那种仪式感，如踩着高跷、戴着面具、穿着戏服的艺人。

　　他对于乡土文化的描写无疑都具有表现性色彩，而这种表现性都自觉地汲取着这些原生美术的艺术养分。剪纸与皮影因在单薄的平面上塑造形象，便不得不最大限度地简化形象的侧影，镂空作为这种形象塑造的唯一语言，便不仅具有造型功能，而且兼备改变造型的视觉形式感，意象造型在剪纸与皮影的艺术创造中获得了极大的发挥。而木雕傩面则用夸张式的木雕语言，创造出非人非鬼的面目，稚拙的直觉形式最大限度地营造了神秘诡谲的视觉形态。王辅民以此种方式，强化他画面人物形象的直觉特征，粗犷地夹带着巫术色彩的形式构成，为其画面增添了神秘主义色彩。毫无疑问，他试图将这些民间美术的造型语言与意象思维转用到他的水墨人物画创作中，以此赋予其以原生形象的稚拙与简朴，祛除文人笔墨的雅化。这些作品中，人们看到从傩面转用到人物形象上的那种平面化的直觉快慰、看到饱含视觉张力的粗朴的用笔、看到传袭千年却薪火不衰的民俗传统在现实中的精神救赎。

　　当然，王辅民的这些民俗中的乡土形象，所探求的就是这种洒脱用笔中的粗朴、飘逸写线里的诡异。文人画笔墨的秀雅与简淡在这种草根美术的借鉴中，重新获得了审美的爆发力，仿佛演化千年的文人画再度回归滋养她的土地，在广袤深厚的民族文化土壤里汲取地气、增益养料。粗朴的造型、文人的笔墨、意象的空间，已逐渐形成王辅民这种现代性探索的基本语式，他从乡野民俗文化所触及的中国本土文化精神与现代视觉元素，无疑为中国画的现代性探索提供了一个新案例。